Принципы создания светомузыкальных композиции – основы светомузыки

July 19, 2015 by admin Комментировать »

«Как слоокилась песня у меня — Вы спросили. Что же вам сказать? Я сама пытаюсь у огня По частям снежинку разобрать».

(Н. Матвеева, «Песня»)

Судьба светомузыки, как в том, вероятно, уже убедился читатель, в значительной мере зависит от инженерной мысли. И, конечно, больше следует ожидать именно от конструктора спорящего, ищущего, а не от бездумного исполнителя готовых проектов и схем.

…А теперь предположим, что вы решили сделать оригинальную АСМУ, создать свою собственную конструкцию. Но, приступая к работе, помните: пока они «глупы», эти автоматы, им лучше доверять только легкую, эстрадную или электронную музыку. Хотите усложнить программу, выявить новые алгоритмы синтеза? И это можно. Только знайте, по невежеству революции ни в технике, ни в искусстве не совершаются. Не ждите сверхъестественных результатов от использования самых сложных алгоритмов. Будьте сдержаннее в оценке полученных результатов. При конструировании ВОУ смотрите на свою работу прежде всего глазами художника, старайтесь, чтобы АСМУ органически вписывалась в интерьер помещения, не противоречила ему.

Ну, а теперь предположим, что вы собрали СМИ. Что с ним делать дальше? Если не желаете или не можете справиться с задачей создания световых партитур, передайте СМИ художнику, музыканту, театральному осветителю, кинорежиссеру.

Хотите работать со СМИ сами? Ну, что же — дорога открыта каждому, кто видит в костре не просто быстрое окисление органических веществ, а волшебную магию вечного движения. Достигнет большего здесь тот, кто не удивляется таким, например, словам поэта: «Флейты звук зорево-голубой, так по-детскому ласково-малый, барабана глухой перебой, звук литавр торжествующе-алый!..»

Для тех, кто не удовлетворится конструированием АСМУ, кто хочет испытать себя и в создании светомузыкальных композиций с помощью СМИ или на киноэкране, и написана эта небольшая глава. Предупредим заранее—поймет ее быстрее тот, у кого дома рядом с верстаком есть полка с альбомами репродукций, книгами о музыке и коллекцией грамзаписей, кому наряду с радиовыставками в равной мере интересно посещение музеев и концертных залов.

Если читатель ждет в этой главе точных рецептов, избавляющих от собственных творческих мук, мы его разочаруем. Цель этой главы, как, впрочем, гл. 1 и 2, как раз в обратном — убедить в принципиальной невозможности существования таких рецептов в светомузыкальном творчестве. Мы можем указать лишь на самые общие правила, которые выявились на основе нашего собственного опыта [14, 17]. Наши рекомендации и объяснения носят чисто методический характер — научить находить самим необходимые средства и приемы светомузыкального синтеза.

Прежде всего следует отметить наличие в светомузыке следующих жанров различной сложности. Как указывалось уже в начале книги, нормой для нового искусства в будущем должно стать создание таких светомузыкальных композиций, в которых и звуковая и световая партии сочиняются одновременно (одним человеком или коллективом). Современная же практика в основном связана с более простым, первоначальным этапом освоения возможностей синтеза — созданием световых сопровождений к уже существующим музыкальным произведениям (самостоятельным и вне союза со светом). Но и в пределах этого жанра своеобразной «световой иллюстрации» можно, оказывается, различать следующие приемы синтеза (в порядке их усложнения):

а)         «Визуализация» определенных элементов музыкального материала (например, тембра или гармонии, тональности, мелодии и т. и.). Именно этот прием лежит в основе первого в мире светомузыкального произведения — симфонической поэмы «Прометей» А. Н. Скрябина, где производится конкретно цветовое «окрашивание» тональностей. С первого в СССР исполнения поэмы «точно по Скрябину» и начало свою деятельность СКВ «Прометей» в 1962 г. Этот же прием цветовой визуализации тонального плана музыки применило СКВ и при исполнении со светом «Испанского каприччио» и сцены «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова в концертах 1963—1964 гг. (сам композитор это не предусматривал, но, как и Скрябин, он также обладал ассоциативным «вйдением» в цвете тональностей и ладов).

В ходе последующих экспериментов с инструментами «Прометей-2» и «Кристалл» СКВ испытало возможности яркостного «дублирования» динамики музыки, цветового «окрашивания» тембров и гармонии, графической визуализации мелодии, структурного отображения метроритмической организации музыки. Освоение этих возможностей является необходимым, но не достаточным этапом, чтобы создать художественно значимые светокомпозиции, ввиду заведомо формального характера самих целей, решаемых подобными приемами синтезирования. Самостоятельное значение эти приемы могут иметь лишь при постановке задач педагогического содержания, помогая обучаемым быстрее и точнее опознавать отдельные элементы музыкальной композиции.

б)         «Визуализация» музыкальных тем уже носит содержательный характер, позволяя выявлять (иллюстрировать, подчеркивать, углублять) тематическое развитие, т. е. драматургию произведения (в случае использования программной музыки эти визуальные отображения тем могут содержать и элементы изобразительности, разумеется, стилизованной). Подобный прием был применен СКБ в концертах 1963—1964 гг. с инструментом «Прометей-2» при создании светокомпозиций на музыку Μ. П. Мусоргского («Катакомбы» из «Картинок с выставки»), Э. Грига («В пещере горного короля» из сюиты «Пер-Гюнт»), И. Ф. Стравинского (фрагмент из балета «Весна священная»), Ф. 3. Яруллина (фрагмент из балета «Шурале») и в последующих концертах с малогабаритным объемным инструментом «Кристалл» в 1965—1967 гг. [24]. Опыт подобного концертирования СКВ «Прометей» с его растровыми светоинструментами и в еще большей мере последующие концерты Ю. А. Правдюка в Харькове, С. М. Зорина в Полтаве, студии ЭСЭМ в Москве с их более совершенными проекционными инструментами убедительно показывают, что создание светового сопровождения путем красочно-графической, красочно-структурной визуализации тематического развития позволяет достичь уже подлинно художественных результатов, тем более действенных, чем более удается автору светокомпозиции подчинить всю световую партию обеспечению о бразного единства с музыкой. В действенности подобного подхода убеждает и опыт зарубежных экспериментаторов довоенного периода (Т. Уилфреда в США, А. Ласло в Венгрии, Ф. Бентама в Англии). Но использование этого приема также не является пределом при создании светового сопровождения.

в)         «Визуализация» тематического развития и динамики всех элементов музыкального материала органически сочетает в себе направленные на достижение единой цели упомянутые выше приемы. Дело в том, что смена тональностей, инструментовка, гармоническое развитие и использование фактурного разнообразия, различных полифонических приемов — все это в музыке так же содержательно, как и логика мелодического развития. Большинство авторов светокомпозиций зачастую ограничивается лишь простым синхронным представлением одного и того же светодинамического образа на экране при появлении определенного мелодического комплекса (поскольку опознание темы по мелодическому признаку «на слух» осуществляется довольно легко даже слушателем-дилетантом). Но вне внимания остается то, что тема эта в течение всего произведения обычно претерпевает существенные изменения и не только по мелодическому и ритмическому рисунку, она переходит от одного инструмента к другому, предстает в новой гармонической окраске, модулируя в различные тональности. Логика этого развития должна соответственно (не обязательно в унисон, не всегда синхронно!) находить определенное отражение в целенаправленной трансформации рисунка визуальных тематических образов, их фактуры, цвета, размера, скорости движения и т. д. Этот художественный метод синтезирования лишь начинает осваиваться. Но у большинства экспериментаторов нет возможности либо преодолеть некоторые технические трудности (например, обеспечить свободное изменение цвета заданного визуального образа и т. п.), либо провести целостный анализ содержания и структуры музыкального произведения (особенно у тех, кто вынужден работать в одиночку). Коллектив СКВ «Прометей», состоящий из техников и музыкантов, осознал возможности этого метода довольно рано. В композициях 1964—1967 гг. и в первом в стране светомузыкальном фильме «Прометей» А. Н. Скрябина каждой из музыкальных тем соответствовал свой визуальный образ, который наряду с пространственной трансформацией изменялся и в цвете при изменении тональности (согласно замыслу Скрябина). Ограниченные возможности светоаппаратуры не позволили тогда СКВ «Прометей» полностью выявить достоинства этих высших для жанра светового сопровождения приемов светомузыкального синтезирования. (Говоря о высших приемах, точности ради следовало бы указать и на возможности использования солирования цвета и элементов полифонического взаимодействия звука и света. Но на уровне жанра светового сопровождения эти художественные приемы не могут найти естественного и полного воплощения, если только не позволить себе, конечно, «препарировать» музыку — производить перемонтаж музыки, сокращение или удлинение пауз и т. д.)

Органичным и обязательным является использование приемов слухозрительной полифонии, слухозрительного контрапункта только при создании оригинальных светомузыкальных композиций, когда оба «голоса», звуковой и световой, равноправны и могут «переплетаться» в любых сложных отношениях, какие мы привыкли наблюдать между изображением и звуком в кинематографе, в музыкальном театре. (В данном случае к светомузыке уже, конечно, никак не применимо условное определение — «визуализация музыки».) О подобном синтезе, как отмечалось уже в начальных главах, мечтал А. Н. Скрябин.

Его последователи, сотрудники СКВ, теоретически отстаивают и развивают этот принцип с самого начала своей деятельности. Удалось сознательно использовать лишь элементы полифонии в некоторых композициях на «Кристалле», в фильме «Прометей» и в первой, пусть и робкой, попытке создания оригинальной композиции «Мать» в 1964 г. (автор музыки и световой партии — А. Г. Юсфин). Но звуковая партия этих произведений еще обладала способностью восприниматься самостоятельно, без света, что было бы невозможным при подлинно полифоническом синтезе (так же, например, как не имело бы смысла слушание партии отдельных инструментов симфонического произведения).

В качестве промежуточного «на пути к полифонии» эксперимента в 1969 г. была предпринята попытка создать светомузыкальное произведение «обратным путем», — подготовив на кинопленке немую композицию с определенным развитием красочных форм для последующей передачи ее музыканту, чтобы музыка «сочинялась» на готовое изображение При этом предполагалось предоставить композитору право оставлять свет солирующим или монтировать с ним звуки не только синхронно, в унисон, но и в контрапункте. Из-за организационных трудностей эксперимент остался незавершенным и получившийся ролик «Вечное движение» оказалось возможным реализовать лишь в звуковом совмещении с пьесой Э. Вареза «Электронная поэма».

Этот фильм показывается зрителям лишь для демонстрации возможностей технического метода создания светомузыкальных фильмов. В наибольшей степени усложнение приемов синтеза на уровне жанра светового сопровождения осуществлено в последней работе СКВ — светомузыкальном фильме на музыку Г. В. Свиридова «Маленький триптих» (режиссер — Б. М. Галеев, сценарий И. Л. Ванечкиной).

Пока проводится дальнейшая «разведка боем» необозримых областей светозвукового синтезирования, пока разрабатываются специальные залы со стационарным оборудованием, чтобы основательно осваивать вершины полифонического синтеза, экспериментаторы продолжают углублять исследования, осмысливать природу и возможные конкретные проявления этой наиболее полной, достоверной и высшей формы отражения действительности в светомузыке. Только при полифоническом слиянии совокупность связей между синтезируемыми элементами принимает характер структуры «органического целого». А материалистическая диалектика утверждает, что лишь при достижении такого уровня целостности (а не просто «организованного целого» и тем более уровня «конгломерата») создаваемая путем синтеза система получает способность к саморазвитию [14].

Детальный эстетико-психологический анализ проблемы показывает, что наряду с освоением очевидных возможностей полифонического монтажа звукового и светового «голосов» более тесное их взаимодействие будет обеспечено при учете феномена «внутренней полифонии», которая, оказывается, присуща взятому отдельно звуковому (или световому) «голосу». Если, например, в музыке условно считать самостоятельными «линиями» развитие высоты, громкости, тембра, темпа, тональности и других элементов одноголосного произведения, то, оказывается, можно обнаружить своеобразный «контрапункт», «полифонию» этих скрытых «линий». Аналогичный вывод можно сделать и для параметров световой партии. Таким образом, если предположить возможность «перекрестного» полифонического совмещения «линий» звуковой и световой партий с одновременным воздействием эффекта «внутренней полифонии» в каждой из них, становится вполне очевидным, что содержательность и сложность синтеза возрастают неимоверно.

Начало работы по созданию светового сопровождения связано с выбором музыкального произведения. Для первого опыта лучше взять программную музыку изобразительного характера. В этом случае выбор форм и логика их развития, естественно, будут определяться программой произведения. Так, сумрак мрачных сводов усматривался в нашей композиции по «Катакомбам» Μ. П. Мусоргского. Очаровательный «Вальс Наташи» из оперы С. С. Прокофьева «Война и мир» в интерпретации Ю. А. Правдюка выглядит как не менее очаровательное кружение фантастических цветов, а в его композиции на музыку «Итальянского каприччио» П. И. Чайковского явно прослеживаются контуры мрачных замков. Подобные узнаваемые образы можно увидеть и в первой, пейзажной, части нашего «Маленького триптиха». Но при работе с чисто инструментальной музыкой, например в третьей части того же «Маленького триптиха», красочные формы абстрагируются полностью (однако здесь обязательно сохраняются «природные» интонации в пластике, в характере движения этих форм и красок).

Составлению световой партии предшествует многократное прослушивание произведения, что позволяет выявить его структуру, строение. С первого прослушивания, например, очевиден трехчастный характер «Триптиха». Ознакомление с партитурой, с музыковедческим анализом данного произведения облегчит определение тематической драматургии, содержания музыки. Так, первая часть «Триптиха» имеет напевный, спокойный характер с четырехкратным проведением одного и того же мелодического образа. Вторая часть отличается своей торжественной грозностью, подчеркиваемой двойным проведением монолитной оркестровой фразы. Третья начинается с радостной, полной внутреннего света мелодической фразы, проходящей дважды в разном инструментальном составе. Эта жизнеутверждающая тема вдруг прерывается резким ударом, после которого в настороженной тишине стучит в ритме пульса маленький барабан. Ненадолго возникает пейзажная тема из первой части, и тревожный звук медленно растворяется в тишине.

Непосредственно процесс светомузыкального творчества начинается с выявления цельной образной концепции, рассчитанной на единое светозвуковое восприятие. Этот образ и определяет полностью конкретный выбор необходимых световых эффектов. Так, в том же «Триптихе» (см. цветной рис. 8, в) первую часть нами было решено трактовать как образ Родины с проведением условно через четыре времени года выбранных исходных световых тем (эта трактовка, конечно, не единственно возможный вариант, но она отнюдь не Противоречит образному строю произведения Г. В. Свиридова).

Плавная пластика волнообразных линий в эпизоде «Зима» выдержана в прозрачном бело-голубом колорите и совмещается с кристальными структурами, отдаленно схожими с рисунком инея. Повторному проведению темы в эпизоде «Весна» отвечает на экране кипение красок, переходящее затем в торжествующее полыхание причудливых зеленых, ослепительно желтых образов, напоминающих распускающиеся колосья («Лето»), На них синхронно со звенящими аккордами вспыхивают алые «цветы». «Осень» характеризуется элегическим повторением как в музыке, так и в свете всех представленных ранее образов.

Вторая часть условно определена в нашей интерпретации как «Испытание» и «Борьба». Чистое пурпурное поле медленно заполняется черным колыханием стилизованной «птицы», которую затем сметают с экрана поднимающиеся снизу острые «копья». Освободившийся алый фон служит полем действия для третьей части. Ослепительно чистым аккордам ее начала отвечает четкое синхронное появление сияющих кристаллов, куда затем вплетаются вместе с вступлением грациозной скрипичной мелодии кружева линий (моделированные на экране осциллографа). Этот хоровод ажурных линий постоянно кружится вокруг искрящегося центрального кристалла. Наступление «катастрофы» приводит к резкому выцветанию изображения. Пульсирующий «кристалл» становится черным. На теме «воспоминаний» снова появляются световые образы первой части.

Третья часть, воплощающая радость бытия, завершается прощанием с жизнью. Прощанием неизбежным, но просветленным. В светомузыкальной трактовке мы решили углубить эту мысль: жизнь конечна, но Жизнь вечна. В контрапункте с предельно скупыми средствами звуковой партии световая партия постепенно превращается в строгие, отстраненные «космические» пейзажи, постепенно высветляемые в чистый голубой цвет, на котором и гаснет пульсирующий «кристалл». Фильм заканчивается прозрачной голубизной, повторяющей колорит начала всей композиции.

Наш анализ убеждает в том, что световая партия — это отнюдь не импровизация на светоинструменте по ходу прослушивания музыки и что точные рекомендации в выборе световых образов и характера их движения невозможны. Правда горизонтальные линии, например, выглядят более «спокойными» в сравнении с «активными» и неустойчивыми вертикалями и диагоналями. Многие художники (В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее) пытались составить своеобразный словарь соответствий «форма — эмоции». Треугольник, отмечали они, «энергичнее», чем «монолитный» квадрат и «завершенный» круг. Но эти же художники указывали на изменения в эмоциональном воздействии данных фигур в зависимости от их цвета и текстуры.

Невозможны точные рекомендации и в выборе цвета заданных форм и цветовых отношений. Нельзя ограничиваться разделением цветов на «холодные» и «теплые» и сопоставлением их соответственно с минорными и мажорными тональностями. Ассоциативные связи цветов намного сложнее. Художники и психологи отмечают такие их свойства, как «устойчивость», «вес», «активность», «пространственная глубина», «влажность». Красный цвет на экране кажется выступающим вперед, особенно в сравнении с синим. Два пятна одинакового размера, но разных цветов кажутся разными по «весу» — синий «перетягивает» желтый. Композиция, в которой наверху ока-

Таблица 9-1

Цвет

Оптическое воздействие

Эмоционально -ассоциатив – ная характеристика

Желтый

Светлый, близкий, однородный, рассеивающийся

Теплый, легкий, неплотный, сухой

Оранжевый

То же

Теплый, неплотный, сухой

Красный

Светлый, очень близкий, однородный, излучающий

Теплый, тяжелый

Пурпуровый

Однородный

Тяжелый

Фиолетовый

Мрачный, далекий

Тяжелый, жесткий, прохладный

Синий

Темный, далекий, однородный

Холодный, тяжелый, жесткий, плотный, влажный

Бирюзовый

Темный, далекий

Холодный, тяжелый, плотный, влажный

Зеленый

Далекий, однородный

Прохладный

Желто-зеленый

Светлый

Прохладный

Белый

Светлый, отступающий, однородный

Легкий, неплотный

Черный

Темный, плотный

Жесткий, тяжелый

Серый

Неопределенный

То же

Красно-коричне вый

Темный

Теплый, жесткий, плотный

Желто-коричне вый

Светлый, выступающий

Легкий, неплотный

жется тяжелый, а внизу — легкий цвет, будет неустойчивой. Желтый стремится расшириться, выйти за пределы экрана, синий — наоборот (табл. 9-1 [116]).

Подобные таблицы составляются и для сочетаний двух, трех и более цветов [105, 114]. Но именно знакомство с ними убеждает, что понятия колорита, цветовой гармонии не поддаются однозначной и абсолютной классификации. В выборе цветов и их комбинаций друг с другом, с фактурой, с формами необходимо руководствоваться прежде всего художественным вкусом и конкретной творческой задачей.

Знать правила цветовой гармонии и рекомендации психологов, разумеется, необходимо, но совсем не достаточно, чтобы получить достойный художественный результат, подобно тому как наличие словаря рифм и учебника стихосложения не гарантирует умения писать хорошие стихотворения.

Наиболее распространенным предрассудком у многих экспериментаторов является предположение, что любой отдельно выбранный кадр световой партии должен строиться по законам композиции, принятым в живописи. Светомузыка — искусство временное, и в ходе развития световых образов могут встречаться такие момен-

Рис. 9-1. Околоэкранное пространство светомузыкальной композиции.

ты, когда отдельные элементы изображения будут находиться в крайне неустойчивом положении. (Подобно тому, как в прекрасной балетной композиции фотоаппарат может выхватить мгновение с «неудобной» позой танцора). Понятия симметрии, уравновешенности в световой партии иные, чем в статических искусствах. Прежде всего это проявляется в том, что композиционное пространство светодинамических образов включает в себя не только экран, но и околоэкранное пространство. Еще Т. Уилфред в экспериментах с «люмиа» указал на возможность «выхода» световых образов из «кадра» за пределы экрана и участия их далее в невидимом «домысливаемом» движении с последующим возвращением в поле экрана. Легче всего это объясняется примером кругового движения с диаметром, большим размера экрана, или колебательного движения с большим размахом (рис. 9-1).

При работе с подвижным светом тот же Т. Уилфред рекомендует чаще использовать вертикальные движения, остерегаться быстрых горизонтальных потоков света по всему экрану. Если не сохранить при этом неподвижным какой-либо из элементов изображения (в качестве опоры для зрения), может даже возникнуть головокружение. В этом смысле еще опаснее движения по диагонали. Более конкретные данные об особенностях восприятия динамического изображения можно почерпнуть из опыта кинематографа и танца [92].

Но наилучшим учителем, конечно, является конкретный опыт. Осваивать его необходимо, не дожидаясь, пока будут построены некие идеальные светоинструменты. Создание инструментов, развитие творческих приемов, теории светомузыки и воспитание зрителя — неразрывные, взаимосвязанные процессы.

Источник: Галеев Б. М., Сайфуллин Р. Ф., Светомузыкальные устройства. — 2-е изд., перераб. и доп.—М.: Энергия, 1978.— 176 с., ил.— (Массовая радиобиблиотека; Вып. 968).

Оставить комментарий

микросхемы мощности Устройство импульсов питания пример приемника провода витков генератора выходе напряжение напряжения нагрузки радоэлектроника работы сигнал сигнала сигналов управления сопротивление усилитель усилителя усиления устройства схема теория транзистора транзисторов частоты