ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СВЕТОМУЗЫКИ

August 23, 2015 by admin Комментировать »

А Вы знаете, у меня в «Прометее» будет… свет! Я хочу, чтобы были симфонии огней. Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни…»

(А. Н. Скрябин, 1910 г.)

Прежде всего, что такое светомузыка? Легче всего это можно понять, познакомившись с описанием конкретного светомузыкального произведения. Например, композиции «Вечное движение», созданной авторами этой книги, — так она выглядит в изложении поэта:

Вот на экране — цвета синей рани —

Кристаллов переливчатые грани Полифонично зазвучали вдруг!

И видел я, как в их игре спектральной,

Пленяя души связью изначальной,

Цвет фантастично превращался в звук.

И вот, сквозную тему развивая,

Цветная геометрия живая В игре звучащих форм передает Микропейзажи клеточного среза,

И симметричность атома железа,

И квантов света радужный полет.

Сияние малинового звона!

Сейчас экран раскраску махаона Высвечивает призмами насквозь,

А вот он лупой стал тысячекратной,

Чтоб тайный ритм вселенной необъятной Тебе увидеть в красках удалось [1].

Поэт пишет: «цвет фантастично превращался в звук». Каким способом осуществляются подобные «превращения» — автоматом или человеком? Поэт, судя по всему, считает, что эта «изначальная связь» устанавливается человеком, художником. А как же быть тогда с автоматическим синтезированием музыки и света — ведь оно тоже существует как реальное явление?

Оказывается, оба эти способа светомузыкального синтезирования — и «человеческий», и «машинный» — имеют в равной мере право на существование, но, разумеется, при том лишь условии, что не будут пытаться подменять друг друга и станут развиваться самостоятельно, преследуя свои, особые в каждом случае художественные цели.

Пути развития светомузыки

Не случайно и не на пустом месте возникает новое искусство, хотя само его появление и выглядит зачастую сенсационным и неожиданным. Объективная необходимость, оказывается, исподволь и стихийно проявляет себя уже во многих художественных поисках традиционного искусства, поначалу разрозненных и непонятных, но в которых по сути дела и происходит постепенное оформление новой эстетической потребности в конкретные задачи [14]. Еще 100 лет назад Р. Вагнер пришел к убеждению, что «каждое искусство стремится к бесконечному развитию своей области, что такое стремление приводит нас, наконец, к пределу искусства, которого оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым». «От этого убеждения, — пишет композитор, — я перешел к другому, а именно, что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому — сродному».

Так в неотвратимом стремлении выявить до конца свои предельные возможности не раз переступали сложившиеся границы м у з ыка, живопись, кинематограф и хореография, самостоятельно предпринимая попытки совместить музыкальное мышление с областью видимого. Специфические особенности каждого из отмеченных искусств рождают различие эстетическихконцепций этого синтеза, с чем, естественно, связано и своеобразие его художественных результатов и — что для нас особенно важно — многообразие способов его технической реализации.

Что отличает эти искусства от светомузыки или, иными словами, какие трансформации должны испытать они, чтобы «превратиться» (перейти, последовательно развиваясь) в искусство видимой музыки?

Отвечай на эти вопросы, приходится констатировать наличие четырех основных тенденций, объективно представляющих «штурм с разных сторон» одной общей цели. Их можно в кратком виде охарактеризовать следующими условными, графическими определениями:       музыка светомузыка, живопись-> светомузыка, кинемато граф -> светомузыка, хореография -> светомузыка.

Музыка-> светомузыка («визуализация музыки»). Светомузыка, как можно судить даже по ее поэтическому описанию, в качестве материальных средств использует отвлеченные звучания музыки, взаимодействующие определенным образом с отвлеченными красочными формами 4. Если обратиться к традиционной классификации, светомузыка относится к разряду выразительных, процессуальных, слухозрительных искусств. По А. Молю, это искусство имеет размер- [2] ность LZT[3] (см. его книгу «Теория информации и эстетическое восприятие», М, «Мир», 1966).

Традиционная музыка, как известно, есть выразительное, процессуальное искусство, воспринимаемое слухом и использующее отвлеченные звучания (ее размерность — Т). Единственное качество, которого в ряду подчеркнутых не хватает, чтобы традиционной музыке «превратиться» в светомузыку, — зрительное (L2).

Легко объяснимо естественное человеческое желание совершить это «превращение» путем однозначной трансформации в свет тех звуков, из которых состоит музыка. Вот что писал, например, еще в XVII в. ученый-схоласт А. Кирхер в своей знаменитой работе «Ми- surgia universalis»: «Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется одновременно с действием различных голосов и инструментов, мы тогда бы с удивлением увидели в нем очень живые и красиво сгруппированные цвета».

Впоследствии другой ученый—монах Л.-Б. Кастель (1688— 1757 гг.) решил реализовать мечту Кирхера о «визуализации музыки», опираясь на ложную аналогию между семью тонами музыкальной гаммы и семью цветами спектра, отмеченную его современником великим физиком И. Ньютоном. У Кастеля этот «алгоритм» перевода музыки в цвет выглядел так: до — голубой, ре — зеленый, ми — желтый, фа — абрикосовый, соль — красный, ля — фиолетовый, си —СИНИЙ.

Ньютон пришел к подобному сравнению звукоряда и видимого спектра под влиянием античного и средневекового учения о «гармонии сфер», утверждавшего космическую, внечеловеческую заданность законов музыки. Как трезво мыслящий ученый, Ньютон впоследствии заявил, что аналогия эта «только потворствует пустому любопытству», но сам все-таки поплатился за увлечение этой случайной «закономерностью», придя к неправильному выводу о невозможности различия дисперсии в различных средах: полученные им отношения цветов были верны лишь для данного сорта стекла.

Зато в области светомузыкальных изысканий вплоть до XX в. продолжались попытки «визуализации музыки» на основе однозначного физического «перевода» звука в свет. Вера в возможность этой звукосветовой трансформации музыки была настолько велика, что Кастель, например, считал возможным заменить глухим музыку соответствующим рядом цветов для адекватного восприятия ее с помощью зрения. Больше того, он поверил в возможность самостоятельной беззвучной «музыки цвета», построенной на буквальном заимствовании законов слышимой музыки. Идея эта очень привлекательна по своей простоте, и ее воздействие поначалу испытывает каждый, кто открывает для себя идею видимой музыки [33].

Техническое решение первых «цветовых клавесинов» и «светоорганов» (рис. 1-1) было столь же наивным, как и теоретическое обоснование самой идеи «цветомузыки». Эксперименты с этими инструментами позволили воочию убедиться в бессмысленности кастелевского принципа «цветомузыки».

Аналогия Ньютона оказалась ложной. Но интересно, что ученые нашли впоследствии и реальные способы визуализации звука, определяемые вполне объективными, присущими природе звука законами. «Я первым увидел звук» — написано на могиле немецкого ученого А. Теплера, сумевшего, используя явление интерференции света, сделать видимым незаметные неоднородности воздуха, возбужденного звуком. Еще большей известностью пользовались так называемые фигуры Хладни. Наполеон несколько раз просил повторить опыты с этими удивительными звуковыми арабесками, и научная Европа долго повторяла изречение французского императора: «Хладни дал нам видеть звуки». На языке физика это означает: в фигу- * рах Хладни происходит визуализация узлов и пучностей стоячей волны, возбуждаемой в плоской мембране…

Рис. 1-1. «Световой орган» англичанина А. В. Римингтона (1895 г.).

В конце XIX в. была популярна книга француза Г.-Ф. Кастнера о «поющем пламени». Было замечено, что горящие газы, вытекающие из сопла, могут создавать при соответствующей скорости звуки определенной высоты. В свою очередь воздействие внешнего звука на безмолвное пламя может заставить его пульсировать, принимать причудливые формы.

В этих опытах с «поющим пламенем» происходит визуализация турбулентного распада струи газа при резонансном воздействии звука. Используя этот эффект, Кастнер и создал необычный инструмент «пирофон», представляющий собой управляемый с помощью клавишей набор трубок с «поющим пламенем» (водородом): световой эффект здесь был побочным, сопутствующим. Вслед за этим Кастнер построил «поющую люстру», в которой уже специально и более эффектно использовалось «чувствительное пламя», включаемое специальной клавишной системой «электрического поджига».

Таким образом, в опытах Теплера и Кастнера по сути дела реализовалась мечта Кирхера — «воздух светится». Но станет ли светомузыкой наблюдаемая визуализация звука у Теплера, Хладни или Кастнера, если звуки эти будут организованы в музыку (рис. 1-2)? Нет, поскольку в мире видимого психологически и эстетически значимыми для человека являются сигналы, организованные по своим отличным от организации звука законам. Ограничимся.в объяснении образными сравнениями. Как вы отнеслись бы к предложению создавать песню или романс по такому принципу: положим, каждой гласной «а» в стихах должна всегда и обязательно соответствовать нота «до» в музыке, а букве «у» — нота «ре» и т. д.? Или другой пример. Будет ли иметь для англичанина смысл такой перевод русского слова «свет»—«svet» (а не «light»)· Конечно, нет! Именно с такими ситуациями «буквального» перевода мы сталкиваемся при всех попытках однозначного трансформирования музыки в свет. И если в речи, языке перевод все же возможен (пословно, пофразно, по смыслу), то в искусстве проблема взаимоперевода, оказывается, вообще неразрешима. Определенней всего об этом сказано в теории информации: эстетическая информация — это «непереводимая, персональная информация» (А. Моль). Если при передаче научно-деловой информации сообщению абсолютно безраз-

Рис. 1-2. Современный швейцарский ученый Г. Йенни, получивший фигуры Хладчи при воспроизведении первых звуков 28-го такта Токкаты ре минор Баха, называет их «видимой музыкой», но в то же время предупреждает, что глаз не способен сам по себе распознавать музыку по такому «абсолютно точному» визуальному переводу (фото из журнала «Курьер ЮНЕСКО», 1969, № 12).

личен способ ее воплощения в реальность, то в искусстве код и сообщение неразрывны. Перекодирование сообщения сопряжено в этом случае с обязательным его искажением, изменением («Война и мир» С. С. Прокофьева, «Война и мир» С. Ф. Бондарчука — это не «переводы» на язык музыки и кино толстовского романа).

Так и светомузыка должна основываться не на недостижимом стремлении перевода непереводимого, а на сознательном и преднамеренном синтезе звука и света в рамках единой музыкальной формы по законам музыкальной логики. При этом, как и в других синтетических искусствах, «образный строй произведения… не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения» (С. М. Эйзенштейн). Это сказано о взаимоотношениях музыки и изображения в кинематографе, но в равной мере относится и к светомузыке.

Рис. 1-3. Световой инструмент А. Н. Скрябина для исполнения «Прометея».

Да, существующей музыке светомузыка обязана многим. Она хоть и использует красочные формы, присущие прежде лишь живописным искусствам, но по строению художественного образа ближе к музыке, и почти все экспериментаторы, идущие к светомузыкальному искусству от музыки (и ученые, и даже сами музыканты), проходят через эту «детскую болезнь» — желание видеть в светомузыке обязательную «визуализацию» слышимой музыки.

Обладая так называемым «цветным слухом», выдающийся русский композитор А. Н. Скрябин решился на «визуализацию» своих цветотональностных ассоциаций. Исходя из этого им и была создана световая строка «Luce» в партитуре «Прометея», первого в мире светосимфонического произведения (рис. 1-3) [17,28]. В первоначальных замыслах Скрябина основа синтеза по сути дела та же, что и у Кастеля (пусть уж хоть и не механически, а эстетически понятая); «музыка — аргумент, цвет — его функция». Уже современники Скрябина указывали, что значение строки «Luce» в «Прометее» сведено к простому «усилению впечатления гармонии» и что «Luce» играет роль как бы «огромного психофизиологического резонатора к впечатлению смены гармоний»[4].

Светомузыкальные композиции, несущие на себе след всех подобных устремлений к «визуализации музыки» (независимо от того, как и кем они создавались), можно узнать сразу—в них налицо первенствующее положение звучащей музыки. Свет всегда лишь сопровождает ее, он появляется на экране лишь при наличии звука, постоянно подражая ему во всех изменениях, и исчезает вместе с ним (что почти всегда раздражает зрение, так как глаз не привык к таким ритмодинамическим переходам, обычным для слуха).

Светомузыка обещает стать вполне самостоятельным явлением в искусстве: ее нельзя считать непосредственной «визуализацией» существующей музыки, так же как кинематограф — «визуализацией литературы».

И, конечно, только при последовательном отказе от идеи «визуализации музыки» окажется возможной реализация самых высокохудожественных приемов синтеза — с л у х о з р и т е л ь н о й полифонии, слухозрительного контрапункта (предмет следующих за «Прометеем» устремлений Скрябина [7, 17]). В наиболее полноценных, оригинальных, в подлинно светомузыкальных произведениях свет и звук могут выступать и солирующими партиями, и совместно, в параллель и в противозвучии, короче говоря, «переплетаться» таким же сложным образом, как голоса инструментов в традиционном оркестре.

Живопись-хветомузыка («динамическая светоживопись»). Живопись — искусство изобразительное, статическое, воздействующее на зрение (размерность ее — L2).

Сравните это с определением светомузыки. Разница огромная. Из подчеркнутых качеств совпадение в одном — зрительное. Но за истекшее столетие в последовательной эволюции экспериментов, буквально на наших глазах, живопись в некоторых своих «пограничных» областях трансформировалась так, что сомкнулась, наконец, со светомузыкой.

Вот этапы этой эволюции:               живопись — светоживопись — и ди намическая светоживопись, которая уже могла совмещаться в своем развитии с музыкой.

В стремлении приблизиться к музыке, абсолютизируя выразительные свойства красок и форм, живопись прошла через импрессионизм, кубизм, а в творчестве художников-абстракционистов (Р. Делоне, В. Кандинского и др.) достигла, наконец, полной «раскрепощенности» от предмета. Разумеется, беспредметная живопись не случайное явление, она явилась итогом вполне определенной тенденции. Но не все художники сумели осознать смысл и значение назревающих преобразований. Некоторые из них, открыв для себя беспредметную живопись, поверили в ее эстетическую самоценность, занимаясь конструированием цветовых отношений на полотне, в ущерб основным задачам, решаемым живописью как изобразительным искусством, как формой отражения действительности.

В то же время еще в самом начале века в этих экспериментах некоторые исследователи сумели усмотреть и рациональное зерно. Вот что писал, например, А. В. Луначарский в своем обзоре о выставке художников-орфистов (так называли себя тогда живописцы, вслед за Кандинским имевшие намерение подчинить живопись «музыкальной» организации): «Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным… Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, который мы находим в музыке»[5].

Это было сказано как раз в те годы, когда Скрябин написал «Прометей»! Луначарский предвосхитил будущее. Уже в 20-е годы начались эксперименты с переходом от традиционной пигментной живописи к искусству цветного света — «светоживописи», использующей смешение цвета с помощью проекционной аппаратуры (подобной той, что предназначается обычно для демонстрации диапозитивов).

В чем же преимущество и особенности «светоживописи»? Ответить на этот вопрос можно, уяснив для себя, почему интереснее и приятнее смотреть на диапозитив с пейзажем, чем на его же отпечаток на фотобумаге.

При восприятии реального пейзажа широта, т. е. интервал возможных яркостей, различаемых глазом, равна приблизительно 1 : 1000. Широта же яркости любого изображения (картина, фотография) в лучшем случае 1 : 100, поскольку самые темные места его не абсолютно черны, а самые светлые — несравнимо менее ярки, чем самые яркие природные объекты (особенно самосветящиеся). Фотолюбители знают, как трудно «уместить» все оттенки снимаемого пейзажа в широту фотобумаги. У диапозитива же (если смотреть его «на свет» или проецировать на экран) широта намного выше — приближается к 1 : 1000, поэтому он воспринимается как более естественный, цвета у него глубже, сочнее, насыщеннее.

Проекционные аппараты позволили получить движение красочных форм—так появилась «динамическая светоживопись» (В. Д. Баранов-Россинэ и Г. И. Гидони в СССР, Л. Хиршфельд-Мак и К. Шфертфегер в Германии, Т. Уилфред в США и др.). На экранах сконструированных ими светоинструментов воспроизводится игра цветных теней, получаемых при прохождении света через пространственные формообразующие элементы (трафареты). Процесс творчества светохудожников сводится к созданию трафаретов и составлению программы их последовательного движения, чаще всего обеспечивающей циклическое повторение своеобразных «вариаций на тему возможных теней» через определенный промежуток времени (рис. 1-4).

Решая специфические задачи, многие современные светохудожники — Н. Шеффер во Франции, Д. Хили в Англии, Ф. Малина в США, 3. Пешанек в Чехословакии, С. Дарье на Кубе — относят свои эксперименты к области так называемого «кинетического искусства» (и термин, и само явление утверждаются лишь в последние годы). В самом кратком виде это художественное явление можно определить как новый жанр декоративно-прикладного искусства, рожденный научно-технической революцией.

Как подсказывает само название, особенность этого явления состоит в том, что его художественным предметом является действие определенного кинетического объекта (подвижная скульптура из пластических элементов абстрактной формы или светоживописная композиция), находящегося в движении, запрограммированном художником. Оригинальной и рациональной у «художников-кинетистов» является также идея «искусственной среды» (представьте себе, что вы находитесь в замкнутом помещении, где постоянно меняются звуки, освещение окружающих стен, потолка и т. д.). Основная особенность этой «среды» состоит в том, что в ней предусмотрено сознательное введение элемента «игры»: или сам зритель, или любое другое внешнее воздействие, например фактор погоды и т. п., может влиять посредством электроники на процесс управления этой «искусственной, средой», этим кинетическим объектом.

Рис. 1-4. Дисковый трафарет светового инструмента «оптофон» русского художника В. Д. Баранова-Россинэ, начавшего экспериментировать в этой области с 1914 г.

Функцию такого внешнего воздействия может выполнять и звук. Если и раньше светохудожники часто сопровождали свои динамические композиции любой подходящей музыкой, пытаясь заполнить непривычный (при восприятии движущегося изображения) слуховой вакуум, то с развитием средств автоматики направление их интересов сместилось к тому, чтобы поручить управление «динамической светоживописью»… звучащей музыке. В результате были созданы такие установки, в которых развитие световых эффектов автоматически синхронизировано с изменением какого-либо из основных параметров музыки (например, ритма, громкости, высоты). При подобном автоматическом совмещении с музыкой, да и при обычном сопровождении ею результаты синтезирования по чисто внешним признакам близки к светомузыке, создаваемой и исполняемой музыкантом. Но только по внешним.

Если в подлинном, специально написанном светомузыкальном произведении, в каждом его такте развитие звука и света подчиняется единому художественному замыслу, то назначение и возможности автоматических установок иные — с помощью элементарных приемов синхронизации добиться ощущения взаимосвязи между з аданной циклически повторяющейся композицией «динамической светоживописи» и звуками любой воспроизводимой вместе с ней музыки.

Не претендуя на подмену подлинного искусства светомузыки, такие автоматические установки (наряду с другого рода кинетическими объектами) могут применяться при оформлении интерьеров и экстерьеров общественных зданий, городских площадей, выставок и т. п.

Разумеется, этот же светоживописный инструментарий может быть использован и для исполнения оригинальных светомузыкальных произведений в том случае, если динамикой светоживописи будет управлять человек и если для каждого произведения будет создаваться свой набор необходимых трафаретов и приемов извлечения света. Так, на Второй Всесоюзной конференции в 1969 г. с большим успехом демонстрировался подобный светоинструмент украинского художника-конструктора С. М. Зорина. По аналогичным принципам работает инструмент Ю. А. Правдюка, световой рояль А. Ласло и «Музископ» Н. Шеффера.

Следует ожидать, что своеобразие техники и технологии получения изображения наложит определенный отпечаток на результат светомузицирования таким способом. Исполнение на подобном светоживописном, проекционном инструменте можно легко отличить от других (положим, на инструменте с растровой оптикой — более пригодном для «визуализации музыки»). Внимание слушателя-зрителя акцентируется в основном на живописных особенностях композиции, у него появляется возможность пристально рассматривать ее, поскольку фигуры на экране статичнее, не так часто и быстро меняют форму и цвет. Вообще свет не следует, а точнее сказать, не может следовать за звуком во всех его изменениях, и понятно, почему художники, а не сторонники «визуализации музыки» первыми пришли к созданию подобных световых устройств.

Обращение к проекционной аппаратуре существенно обогатило инструментальный арсенал светомузыки. Но стремление понимать новое искусство лишь как синтез музыки и «динамической светоживописи» в той же мере неправомерно, как и схожие попытки некоторых теоретиков 20-х годов объяснять кино как «ожившую живопись». Сторонников подобных концепций легко опознать и в кинематографе, и в светомузыке. Они строят композицию на экране по законам статического искусства и поэтому замыкают движение изображения в рамках экрана. Но из опыта кино очевидно, что в динамических искусствах изображение может в своем движении уходить и «за рамки» экрана, включая в сферу «домысливаемого» действия и околоэкранное пространство. Кроме того, подобная оценка светомузыки с подчеркиванием главенства одного из компонентов (здесь уже не музыки, а наоборот — изображения), как и у Кастеля, исключает понимание светомузыки как цельного художественного организ-

ма, исключает осознанное применение полифонических приемов синтеза, которое обеспечивается лишь при органическом единстве звука и света [14].          %             „

Кинематограф-»-светомузыка («беспредметный фильм»). Кинематограф— процессуальное, слухозрительное и в основе своей изобразительное искусство (использует конкретное изображение, конкретные шумы, речь и лишь как один из элементов — музыку).

Рис. 1-5. Кадр из экспериментального фильма Г. Рихтера (1927 г.).

Светомузыку от кинематографа, если продолжать сравнивать по таким внешним признакам, отличает лишь то, что она относится к выразительным искусствам (размерности у них одинаковые — L2T), изображение на экране абстрагируется, а звуковая партия ограничивается отвлеченным же звучанием.

В самом начале развития кинематографа, когда он еще не осознал себя как самостоятельное искусство, мечась между возможностью быть «сфотографированным театром», «видимой литературой», «ожившей живописью», вполне объяснимо и простительно было искушение проверить, а вдруг кинематограф — это «оптическая музыка»? Еще в 1913 г. французский художник Л. Сурваж пытался снять фильм с ритмической игрой отвлеченных форм. Первый беспредметный фильм «Горизонтальная симфония» был создан в 1917 г. шведским художником В. Эггелингом. Вслед за ним В. Рутман, Г. Рихтер выступают с многочисленными немыми беспредметными кинокомпозициями (рис. 1-5). Если в обычном немом кино отсутствие звука восполнялось конкретностью изображения на экране, беззвучные беспредметные фильмы (чаще всего черно-белые или просто вирированные) не стали «оптической музыкой». Они воспринимались как не имеющее смысла комбинирование форм или в лучшем случае при внесении логики — как некая абстрактная пантомима, в которой действие разыгрывается между «абстрактными персонажами».

·* Но как только в подобных фильмах появился звук и развитие изображения было поставлено в зависимость от музыки, эти фильмы стали по сути дела светомузыкальными.

Кинематограф объединяет со светомузыкой и молодость, и то, что оба они относятся к пространственно-временным искусствам. Взаимосвязь между ними оказалась настолько тесной, что техника и приемы кинематографа целиком и полностью могут быть использованы для реализации светомузыки [6, 17]. Но различие целей, разумеется, обязывает кинотехнику — при использовании ее в светомузыке — выявить в себе и иные, специфические возможности.

Техника кинематографа, как известно, предназначена в основном для фиксирования и воспроизведения на экране конкретных предметов и явлений, уже существующих в природе, так сказать, имеющихся в наличии. При воспроизведении же светомузыки на экране должно быть такое сочетание форм и красок, каких нет в самой природе, но которые существуют в воображении человека (аналогично тому, как традиционный оркестр реализует замысел композитора).

Эта задача несравнимо труднее первой. Но решить ее оказалось все же возможно, обратившись к тому приему кинотехники, который был изобретен еще до первого фильма Люмьера — к мультипликации. Наибольшую известность получили светомузыкальные мультфильмы О. Фишингера и Н. Мак-Ларена. Не исключено, конечно, использование и других способов воплощения светомузыки на киноэкране — положим, путем съемки отдельных световых фрагментов произведения для последующего их монтажа по партитуре с применением многократной экспозиции и других специальных приемов. Таким способом, например, были сняты фильмы «Прометей» (1965 г.), «Вечное движение» (1969 г.) и «Маленький триптих» (1975 г.) в Казани, «Музыка и цвет» киевской студией им. Довженко (1967 г.) и «Космос — Земля — Космос» студией «Мосфильм» (1971 г.) [3, 4, 10, 42, 58].

Светомузыка, воспроизводимая средствами кино, обладает ярко выраженными особенностями. В кинокадре возможно получение светокрасочной композиции практически любой сложности как по структуре изображения, так и по характеру движения, чего не могут обеспечить светоинструменты непосредственного исполнения.

Но все эти явные достоинства сопряжены с потерей магического воздействия эффекта присутствия, каковым обладает музыкальное искусство как исполнительское…

Жест-хветомузыка («инструментальная хореография»). При наличии естественного звукового генератора — голоса у человека отсутствует естественный генератор световых колебаний. Но человек, не излучая света сам, уже в давние времена мог управлять пространственной динамикой своего тела, освещаемого посторонним излучением (Солнца, Луны, костра). Управляя движением тела в соответствии с музыкой, человек участвовал в танце, который являлся своеобразным пластическим отображением музыки. Таким образом, древние воспринимали музыку в одинаковой мере как слухом, так и зрением — танец и музыка были нераздельны.

Но способный управлять своим телом в танце, человек не в состоянии был подчинить себе трепещущее пламя костра, не мог получить картину «инструментальной хореографии», в которой уже не человек (с его ограниченными пластическими возможностями и «неотрывностью» от сцены), а орнаментальные красочные линии и фигуры взаимодействуют с музыкой в небывалом «танце». В «танце», который уже не подчиняется законам земного притяжения…

Однако в хореографии всегда существовало стремление к расширению диапазона жеста, проявляемое поначалу как применение различных дополнительных украшений (покрывала, веера, факелы). Затем в музыкальном театре последнего столетия движения танцора сознательно «вплетаются» в сценическое пространство, которое уже может трансформироваться или механическим перемещением декораций (В. Э. Мейерхольд), или, проще, за счет использования света

Рис. 1-6. Танцующий «кибернетический робот» Н. Шеффера.

(Г. Крэг, А. Аппиа). В начале XX в. как крайне авангардистский эксперимент была выдвинута идея «абсолютного балета». В нем танцор или использовался в качестве «тягловой силы» для перемещения под музыку элементов живописной декорации (Р. Маре, В. Кандинский), или сам превращался в подобие механизма за счет «обесчеловечивающего» костюма (О. Шлеммер).

В последние годы на сцену вышли самодвижущиеся механизмы («кибернетические роботы» Н. Шеффера и О. Пине), пытаясь реализовать в буквальном смысле «инструментальную хореографию», а точнее, «хореографию инструментов» (рис. 1-6). Все активнее в этих экспериментах используется динамический свет. И лишь при полном освоении возможностей бестелесной и невесомой светопроекции оказалось возможным создать этот «танец» свободно меняющихся красочных образов, движущихся по всевозможным траекториям…

Рис. 1-7. Условное изображение границ и возможностей светомузыки.

Итак, разными путями, но к одной цели подошли в своих предельных экспериментах музыка, живопись, кинематограф и хореография. По пути было открыто немало новых эстетических явлений. Не-

которые из них в чем-то обогатили искусство. Другие — исчерпали себя, подготавливая дальнейшее развитие интересующей нас тенденции к синтезу (это предположения о самостоятельной ценности беспредметной станковой живописи, идея «оптической симфонии» в немом беспредметном кинематографе, это концепция однозначного «перевода» слышимой музыки в видимую и, наконец, идея «инструментальной хореографии» в балете).

Было бы эстетическим невежеством отдавать предпочтение какой-либо одной из рассмотренных нами концепций синтеза.

Хоть и рискованно вводить в теорию искусства схему, ко ради удобства объяснения построим тетраэдр, в углах которого мы видим уже знакомые нам сочетания слов (рис. 1-7). Вся область внутри тетраэдра — это как бы сфера искусства светомузыки (разумеется, чем ближе к краю, тем сильнее воздействие пограничных влияний, искажающих облик, значение и смысл светомузыки). Лишь сейчас происходит постепенное продвижение художников к центру этой области, постепенное освоение на практике содержания, предмета, языка и средств нового искусства.

Определение светомузыки как «инструментальной хореографии» пусть и наиболее содержательно, но весьма условно (в той мере, насколько традиционную музыку можно было бы считать «инструментальным пением»). Оно совсем не исключает и даже, наоборот, предполагает использование и тех возможностей, которые открываются во всех иных направлениях синтеза (см. углы нашего тетраэдра). При создании светомузыки необходимо использовать и выявленные кинематографом возможности монтажа (смена планов по крупности и ракурсу), и законы живописной гармонии (все это, как известно, не присуще хореографии); при этом нужно подчинять развитие звука и света музыкальной логике и заключать его в единую музыкальную форму.

Но в определении «инструментальная хореография» раскрывается главное: каким должно быть движение живописных фигур и как оно должно соизмеряться с развитием звука.

Слышимая музыка, как известно, связана с интонациями человеческой речи и окружающего мира звучаний. И аналогично — не любое движение красочных форм может стать светомузыкой, а только то, которое несет в себе интонацию человеческого жеста и других движущихся форм и красок окружающей нас действительности. Вместе с этим изображение должно быть интонационно согласованным и в своем взаимодействии со звуком: в каждый момент времени при восприятии звучаний и переменных световых форм должно соблюдаться условие достижения так называемого эффекта светозвука [17].

Источник: Галеев Б. М., Сайфуллин Р. Ф., Светомузыкальные устройства. — 2-е изд., перераб. и доп.—М.: Энергия, 1978.— 176 с., ил.— (Массовая радиобиблиотека; Вып. 968).

Оставить комментарий

микросхемы мощности Устройство импульсов питания пример приемника провода витков генератора выходе напряжение напряжения нагрузки радоэлектроника работы сигнал сигнала сигналов управления сопротивление усилитель усилителя усиления устройства схема теория транзистора транзисторов частоты